Mobile menu

Opravdová participace znamená také opravdovou touhu po změně

Rozhovor s Françoisem Matarassem o participativním umění, konceptech komunity a kulturní demokracii.

Jak definujete a co si představujete pod pojmem participativní umění? A jak se liší od jiného termínu, který prosazujete, komunitního umění?

Popularita participativního umění (participatory art) roste od šedesátých let dvacátého století. Do oboru již nastoupily nové generace umělců·umělkyň a rozšířil se do různých kultur a zemí. Lidé měli tendenci přicházet s vlastními pojmy – vzdělávací práce, společensky angažovaná praxe či kulturní rozvoj komunity, abych zmínil některé z mnoha. Nepřeberné množství pojmů je pak matoucí i pro lidi, kteří v oboru pracují. Takže jsem se ve své knize A Restless Art snažil participativní umění definovat co nejjednodušeji.

Termín „participativní umění“ vnímám jako zastřešující pojem, který zahrnuje každou uměleckou praxi, jež zapojuje profesionály a laiky do spoluvytváření umění. Taková definice pokrývá velmi široké spektrum praktik, z nichž tedy ne všechny považuji za zajímavé. Ale můj vlastní názor není důležitý. Myslím, že participativní umění se od běžné umělecké praxe odlišuje na koncepční,

praktické, politické a etické rovině právě díky tomu, že profesionální umělkyně·umělci pozvou neprofesionální umělkyně·umělce, aby se podíleli na jejich práci. A že to zásadně mění povahu umění, které se pak vytváří.

Je také důležitý rozdíl mezi mým jazykem a jazykem, který se obvykle v umění používá. Profesionální umělci·umělkyně často hovoří o „účastnictví“, „komunitě“ nebo „obyčejných lidech“. Nepoužívám tento jazyk, protože si myslím, že pokud se lidé podílejí na tvorbě umění, pak se stávají umělci·umělkyněmi. Pro mě je to jako maraton v Berlíně, Praze nebo Londýně. Budou tam lidé, kteří jsou profesionální sportovci·sportovkyně, kteří soutěží a snaží se vyhrát nebo překonat rekord. A pak jsou tam lidé, kteří se snaží maraton jen dokončit. Snaží se překonat svůj vlastní rekord. Ale všichni absolvují stejný závod. Dělají stejnou věc ze stejných základních důvodů.

To samé je, když profesionální umělci·umělkyně spolupracují s komunitami na tvorbě umění. Pak jsou umělci·umělkyně všichni, protože se zabývají aktem tvorby. Profesionální umělkyně·umělec přináší určitý soubor nápadů a zkušeností a neprofesionální umělkyně·umělec přináší odlišné nápady a odlišné zkušenosti. Kombinace těchto dvou typů zkušeností umožňuje, že se mohou začít dít zajímavé věci.

Svou knihu jste napsal před pěti lety. Změnilo se od té doby něco ve vašem přemýšlení?

Před pěti lety jsem použil termín komunitní umění (community art), abych popsal tradici, teorii a metodologii, v rámci které jsem byl původně vyškolen a v rámci níž stále pracuji. Dnes však docházím k závěru, že pojem komunita už dosloužil. Vždy s ním byly potíže a jednou z nich je, že kulturně to je silně anglosaský termín. Takže teď trochu nad pojmem komunitní umění váhám. Možná přejde do historie a bude jako futurismus nebo impresionismus fungovat jednoduše jako název souboru myšlenek a praktik, které se objevily v určitém čase a místě.

Nyní stále častěji jako alternativu používám slovo spolutvoření (co-creation). I to má své výhody a svá úskalí. Výhodou je, že spolutvoření vystihuje dějovost lépe než pojem komunitní umění. Dá se říci, že se „podílím na spolutvoření“. Je také snáze přeložitelný do románských jazyků. Nevýhodou tohoto termínu však je, že nevznikl v umění, jak jsem pochopil, ale v komerční a průmyslové sféře. Takže pokud umění bude používat termín spolutvoření, bude muset vytvořit svou vlastní teorii, koncepty a definice. Tak těmito myšlenkami se nyní zabývám.

Můžete tedy popsat rozdíl mezi pojetím komunity v anglosaských zemích a ve Francii, odkud pocházíte?

Nyní mluvím jako občan a jako umělec, nikoli jako odborník na téma národních identit a kultur. A na základě svých zkušeností si myslím, že pojetí komunity je v těchto kulturách zásadně odlišné.

Souvisí to s tím, zda jsou identity vnímány jako kulturní, nebo jako politické. Spojené státy jsou zemí přistěhovalectví. Občanství je tam primárně politický konstrukt. Občanem·občankou Spojených států se může stát kdokoli, pokud splní daná kritéria a projde testy, které USA stanoví. Díky tomu je možné mít iroamerickou, koreoamerickou či afroamerickou identitu. Můžete oslavovat svou kulturní identitu, aniž by to implicitně nebo explicitně podkopávalo vaši politickou identitu jako občana·občanky USA.

Evropské země jsou bývalými kolonizátory a nyní se také stávají zeměmi přistěhovalectví. Takže ve Francii a ve Velké Británii, které jsou postkoloniálními zeměmi v jiném smyslu než USA, máme významnou imigraci z bývalých kolonií.

Ve Velké Británii existuje jasný rozdíl mezi kulturní a politickou identitou. Británie je politický konstrukt, neexistuje žádná země zvaná Británie s jedním britským národem. Existuje stát Spojené království, které je složené z Anglie, Walesu, Skotska, Severního Irska a některých dalších území. Říci „jsem Brit·Britka“ znamená přijmout určitou politickou identitu. A lidé s migrantskými kořeny se tak mohou pohodlněji ztotožňovat s myšlenkou, že jsou Britové·Britky, než s myšlenkou, že jsou Angličané·Angličanky. Ve Spojeném království je však tato identitární situace ještě složitější. Vždyť Skotsko se nedávno snažilo vybudovat vlastní politickou identitu a stát se politickým projektem vítajícím migranty.

Ve Francii je pak obtížnější mluvit o společenstvích a různých komunitních identitách, protože tady existuje myšlenka jednoty národa (l'unité nationale). To je velmi silná vize, že existuje pouze jedna komunita, a to komunita francouzských občanů, národní komunita. Ve francouzském kontextu znamená pojem komunitarismus (communautarisme) potenciální hrozbu pro jednotu národa, národního společenství.

Máte nějaké konkrétní příklady, jak tyto dvě koncepce fungují v každodenní praxi?

Představte si, že se ucházíte o práci v Británii. Pokud to bude v oblasti umění, kde finanční prostředky pocházejí z veřejného sektoru, budete požádáni o vyplnění formuláře pro sledování rovných příležitostí. Budete dotázáni na pohlaví, věk, etnický původ a možná i sexuální identitu nebo identifikaci a na handicap. Pokud bude celý proces proveden správně, oddělí se v něm tento dotazník od vaší žádosti. Zůstane anonymní a nebude se k němu ve výběrovém řízení přihlížet. Pouze poskytne dané organizaci informace o tom, jaký druh populace oslovuje. Mohou se pak tedy ptát: kolik se do našich open callů hlásí žen? Kolik lidí z řad menšin? A mohou na základě toho řešit, co by měli udělat, aby je lépe oslovili.

A teď to srovnejte s Francií, kde je nezákonné uchovávat jakékoli informace o etnické příslušnosti. Což souvisí s dědictvím německé okupace. Ve francouzské politické kultuře stále panuje strach ze zneužití tohoto typu dat, jako se to stalo během holokaustu. Ale ve skutečnosti, pokud se jmenujete Mohammed a ucházíte se o práci, každý pozná, že pocházíte z menšinového prostředí. V zásadě by vaše žádost měla být posouzena tak, jako byste se jmenovali Pierre nebo François, ale neexistuje žádný nástroj, jak to zkontrolovat. Nelze shromažďovat žádná data o etnické identitě, takže nemůžeme zjistit, zda se o práci ve francouzském divadle ucházelo mnoho lidí s muslimskými kořeny, nebo ne. Víme jen, že v divadlech moc lidí s tímto původem nepracuje, protože se tam s nimi prostě nepotkáváme.

Popravdě ani v anglickém nebo skotském divadle se s nimi člověk moc nepotká. Tytéž situace však v těchto dvou zemích pramení z různých koncepcí a kontextů. Každá kultura tedy čelí svým vlastním výzvám.

Realizoval jste participativní projekty v mnoha různých zemích. Jakou roli v participativním umění podle vás hrají hranice? Existuje základní hranice mezi profesionálními a neprofesionálními umělci·umělkyněmi, ale existují ještě nějaké další důležité hranice, které je třeba vzít v úvahu?

Vezměme si evropský kontext, v němž oba pracujeme. Osobně jsem zásadně oddán myšlence Evropské unie. A to kvůli své rodinné historii. Otec mého otce vyrůstal v Osmanské říši, ve městě, kde neexistovala jediná většinová populace, mezi Turky a Řeky a Židy a dalšími etnickými skupinami. Můj otec zase přežil holokaust. A i já jsem vyrůstal ve stínu druhé světové války. S touto rodinnou zkušeností si tedy myslím, že Evropská unie je odvážný projekt, který vzešel z nepředstavitelného utrpení a odhodlání pokusit se mírovými prostředky odstranit bariéry a protiklady mezi národy.

A s tím, jak se Evropská unie stále více integruje a odstraňuje své vnitřní bariéry, zjišťuje, že začíná svůj prostor stále více bránit před cizinci. To je naše současná výzva spojená s hranicemi. Musíme najít způsoby, jak být lepšími sousedy pro lidi, kteří nejsou občany Evropské unie, včetně lidí z východní Evropy, Blízkého východu a severní Afriky. Takže tyto politické hranice jsou jedna věc.

Když se více zaměříme na divadlo a umění, myslím, že jednou z nejlepších věcí, které Evropská unie udělala, je program Erasmus. Ten mnoha mladým lidem umožnil setkat se, spřátelit se a navázat kontakty s mladými lidmi v jiných zemích. A tato setkání neměla jiný účel než učit se jeden od druhého. Domnívám se, že EU nebyla schopna udělat něco podobného v kultuře, což je chyba a zklamání. Nemyslím si, že program Kreativní Evropa dosahuje něčeho podobného jako program Erasmus. V kontextu EU je to stále nevyřešený problém spojený s kulturními hranicemi.

A pak jsou tu jazykové hranice, které hrají klíčovou roli v participativním umění i v evropské kultuře. Pracoval jsem pro organizaci Fabulamundi. Sídlí v Itálii a propojuje dramatiky z evropských zemí. Zapojil jsem se do programu mobility, který spojil asi osmdesát dramatiků z různých evropských zemí, včetně České republiky. Všechna tato setkání se musela odehrávat v angličtině, protože to je latina jednadvacátého století. Každý, kdo zná více než jeden jazyk, však chápe, jak rozdílné světy v našich jazycích žijeme. Každý z našich jazyků je originální způsob, jak svět poznávat. A překládání je to nejlepší, co můžeme dělat, kromě toho, že se své jazyky navzájem učíme. Takže je to svým způsobem kulturní dobrodružství i kulturní hranice, se kterou je třeba se vypořádat.

Strávil jsem spoustu času prací v zemích a kulturách, které jsou mi úplně cizí, a byl to jeden z největších darů mého života. Ta velkorysost, s jakou mě lidé v Bolívii, Kyrgyzstánu, Burkina Fasu nebo Japonsku přijali a byli ochotni se mnou mluvit, chtěli se mnou spolupracovat a podělili se o své postřehy. V mém životě se taková setkání děla vždy prostřednictvím umění a kultury, ale jsem si jistý, že se to může stát i v jiných oblastech.

Díky těmto setkáním jsem bytostně oddán myšlence, že lidské bytosti jsou na sobě vzájemně závislé. Osobně ji považuji za svou žitou realitu. A taky si myslím, že nejsme závislí jen jeden na druhém, ale že jsme vzájemně závislí na všech živých bytostech na planetě. Jediný způsob, jak můžeme naši situaci zlepšit, je uvědomit si to a najít způsoby, jak spolupracovat s respektem k rozdílům ostatních.

Existují nějaké konkrétní etické otázky, které je třeba v rámci participativního umění řešit?

Vyvstávají v něm nejrůznější etické otázky, ale v zásadě jde vždy o existující mocenské nerovnosti, které jsou participativnímu umění vlastní. Jakmile profesionál pracuje s neprofesionálem, první má mnohem větší sílu než druhý. Základní nerovnováha mezi profesionály a laiky není nic špatného. Slovo profesionál však dnes dostalo trochu jiný význam. Původně se omezovalo na medicínu a právo. Lidé museli vážně prohlásit (to profess), že budou jednat v nejlepším zájmu svého klienta, nikoli ve svém vlastním zájmu. Pokud jde o umění, profesionální umělec má množství různých zájmů, které nemusí být nutně stejné jako zájmy lidí, s nimiž pracuje.

Projekty, které se mi nelíbí a které bych kritizoval, bývají ty, kde profesionální umělci·umělkyně využívají neprofesionálky·neprofesionály, třeba k tomu, aby postoupili ve své vlastní kariéře nebo aby vytvořili dílo, za které získají uznání. S tím se můžete setkat často. Dílo bývá obvykle prezentováno nebo propagováno pod jménem profesionálního umělce·umělkyně, ale bez jmen neprofesionálů·neprofesionálek, kteří se na něm podíleli. Nebo jsou uvedena jen jejich křestní jména. Tam můžete krásně vidět tu nerovnost.

Otázka etiky je však obtížná. Je to stejné jako s etikou vzdělávání. Od různých pedagogů·pedagožek byste dostali různé odpovědi. Jednou z důležitých myšlenek osvícenství a zejména Immanuela Kanta, které se držím, je myšlenka, že lidská bytost má svůj vlastní účel a že lidské bytosti by nikdy neměly být placeny za to, aby sloužily jinému účelu. To znamená, že důstojnost a integrita lidské bytosti jsou dostačující samy o sobě. Proto si myslím, že základní respekt k rovnosti mezi námi je základem všeho.

A tato základní rovnost je klíčovým principem komunitního umění nebo tedy spolutvoření, jak nyní říkáte?

Ano, je to definice, kterou jsem vložil do knihy. Všichni pracují společně jako rovnocenní přátelé·přítelkyně a s výsledky, které nelze předem předvídat. Výsledky jsou určovány společně. Představte si, že je účel a výsledek projektu stanoven předem. Lidé pak mají dvě velmi špatné možnosti: připojit se k projektu, nebo se ho nezúčastnit. Je spousta participativních projektů, které se takto dělají. Když mluvíme o etice, myslím, že existují určité univerzální principy, a to, že lidské bytosti by nikdy neměly sloužit jinému cíli, patří mezi ně.

Existuje nějaká etická otázka v participativním umění, kterou se nyní zabýváte?

Jednou z našich současných obtíží je, že žijeme ve stále více rozdělených společnostech, ve světě, kde se naše společnosti stále více polarizují. A důvodů pro to je jistě spousta. Záleží na nich, ale nejsou nyní mým tématem. Pro mě je důležitá skutečnost, že se demokracie stále více polarizují a že lidé jsou stále více naštvaní a neochotní přijmout, že jiní lidé s nimi mohou nesouhlasit a být upřímní, být zároveň dobrými lidmi. A ta otázka, kterou řeším, zní: co toto nepřátelské rozdělení znamená pro participativní umění? Mohl bych dělat projekt s komunitou, která by byla velmi silně proti imigraci a která by hlásala, že cizinci nejsou vítáni? Mohl bych pracovat s komunitou, kde by genderové role byly velmi tradiční a na projektu by nepracovaly žádné ženy, protože muži v komunitě by nebyli ochotni je zapojit?

Zdá se mi, že je proti mému vlastnímu přesvědčení říkat, že existuje někdo, s kým bych nepracoval. Pracoval jsem ve věznicích, takže jsem určitě pracoval s vrahy a lidmi, kteří dělali hrozné věci. Pokud věřím v důstojnost všech lidských bytostí, pak bych měl pracovat se všemi. Znamená to ale, že musím respektovat názor všech?

V současné době o tom stále přemýšlím. Na tuto otázku nyní odpovídám tak, že nemusím respektovat váš názor. Ale co musím respektovat, je to, že vaše důvody pro to, abyste zastávali svůj názor, jsou stejně dobré jako mé důvody, pro které zastávám svůj názor.

Můžete uvést příklad?

Například nevěřím v trest smrti. Vím ale, že někteří lidé v trest smrti věří. Nemusím tuhle jejich víru respektovat, ale mohu respektovat, proč v něj věří. Možná byli vychováni v kultuře, kde je trest smrti normální. Mohli být vychováni v náboženství, kterého se drží a v němž je trest smrti považován za správný. Možná utrpěli trauma ve své rodině nebo komunitě, které je poznamenalo a přimělo je v trest smrti uvěřit, stejně jako je moje víra formována mou rodinnou zkušeností.

Myslím si, že když budeme mluvit o důvodech, proč věříme tomu, čemu věříme, najdeme také místo, kde se budeme moci setkat ve vzájemném respektu. Můžeme přitom trochu odhlédnout od

toho, čemu věříme, a můžeme mluvit o důvodech, které nás dovedly k tomu, abychom tomu uvěřili. A pak můžeme začít společně objevovat i něco kreativního. Možná náš společný projekt nakonec nebude o trestu smrti, o vztazích mezi pohlavími nebo o imigraci, ale budeme v něm schopni o těchto věcech mluvit a najít místo, kde budeme moci spatřit: „ano, toto je člověk jako já“. Přijmeme, že způsob myšlení a důvody druhých jsou založeny na stejném druhu procesů, které nás vedly k našim vlastním přesvědčením. Domnívám se, že tento druh myšlení je etický duch, kterého musíme do participativního procesu vnést.

Jaké mohou být nové role kulturních institucí po participativním obratu, který započal v šedesátých letech? A jak vnímáte rozvoj různých lektorských programů v současných kulturních institucích?

Když jdu do kina, tak si moc rád koupím lístek, podívám se na film a pak si jdu dát pivo. Neočekávám, že půjde o participativní zážitek. To samé bych mohl říct o divadle, koncertu nebo galerii. Rozhodně nejsem přesvědčen o tom, a ani nechci být, že by se všechny kulturní instituce najednou měly stát participativními.

Řekl bych, že problémy nastávají, když si lidé začnou lhát do kapsy. Když si myslí, že dělají jednu věc, ale ve skutečnosti se snaží o něco jiného. To se stává, když kulturní instituce začne být přesvědčená, že potřebuje participaci. Buď proto, že je to v módě, nebo proto, že má dojem, že to od ní lidé očekávají, nebo proto, že se bojí, že oproti své době začne opožďovat. A to se pak pustí do participativních projektů, aniž by tomu náležitě rozuměla nebo aniž by to skutečně chtěla dělat. A když se pustíte do něčeho, co dělat nechcete, je to vždy záruka špatného umění.

Osobně považuji za znepokojující a matoucí vzestup používání jazyka a záměrů kulturní demokracie tam, kde ve skutečnosti jde pouze o demokratizaci kultury. Dovolte mi vysvětlit, co mám na mysli. Nejprve jednoduché definice. Demokratizace kultury by se dala shrnout do sloganu „velké umění pro všechny“. Na druhé straně by kulturní demokracie mohla být vyjádřena sloganem „umění od všech, pro všechny a se všemi“.

V současné době se některé kulturní instituce obávají o své publikum nebo o svou image. A tak, někdy třeba i s dobrými úmysly, začínají používat jazyk kulturní demokracie, i když jejich skutečným záměrem není dělit se o moc. Tím se opět vracíme k etice participace. Skutečným záměrem těchto institucí je prostě udržet si moc, moci dále rozhodovat o tom, co je a co není dobré umění, co se bude předvádět, jak se to bude předvádět a jaké příběhy se budou vyprávět. Mají ale pocit, že by se do toho měli nějak zapojit i lidé zvenčí.

A tak vznikají problémy, neboť tyto instituce dávají signály a používají jazyk, které říkají, prosím, přijďte a zapojte se. Ale ve skutečnosti se často jedná o pozvání velmi omezená. Říkají často jen, ano, můžete se zapojit, ale abyste se mohli zapojit, musíte dělat to, co vám řekneme. Používají sice jazyk kulturní demokracie, ale mohou jím do značné míry hovořit jen kulturní profesionálové.

Mnoho současných kulturních institucí ví, že se potřebují změnit. Žijeme ve světě, v němž občané používají sociální média a nechají si nadbíhat konzumní ekonomikou, která předstírá, že bere jejich názor v potaz. A lidé tak často mají velká očekávání. Ne vždy se jedná o očekávání oprávněná nebo realistická, ale určitá očekávání účasti na určování vlastního života, služeb a kultury jsou podle mého názoru stále legitimní. A tak lidé často si kladou požadavky a mění svůj vkus a rychle se mění i jejich očekávání. A tradiční kulturní instituce nevědí, jak reagovat. Participaci pak vnímají jako způsob, jak tento problém nějak vyřešit. Ale pouštějí se do ní bez dostatečných znalostí nebo pochopení praxe a často bez skutečné touhy svou vlastní praxi smysluplně změnit. Výsledkem je často to, že participativní projekty v rámci kulturních institucí nesplní naděje nebo očekávání, což pak vede jen k nedorozuměním a zklamání.

Dnes se také více než před pěti lety, kdy jsem psal svou knihu, obávám politického kontextu participace. Domnívám se, že nebezpečí spočívá v tom, že participace se využívá pouze k udržení mocenské nerovnosti v kulturním sektoru i mimo něj. Funguje jako nástroj k tomu, aby na oko naplnila nové požadavky občanů bez toho, aby byly skutečně uspokojeny. Vždyť ani s narůstající participací se status quo nemění. Přitom opravdová participace znamená také opravdovou touhu po změně.

 

François Matarasso (*1958) je komunitní umělec, spisovatel a konzultant na volné noze. V letech 1979 až 1994 pracoval s lidmi na sídlištích, v městských čtvrtích, nemocnicích, ústavech a věznicích. Následně začal své zkušenosti s participativním uměním přetavovat do výzkumu a vlastní teorie participace. V letech 1994 až 2003 vydal řadu studií o umění a kultuře, počínaje Use or Ornament? (1997) a konče Only Connect (2004). Působil jako člen správní rady NESTA, Arts Council England a Baring Foundation a je čestným profesorem ve Velké Británii a Austrálii. Jeho poslední knihu A Restless Art: How participation won, and why it matters vydala v roce 2019 nadace Calouste Gulbenkian Foundation.

english