Experiment dnes

Text vyšel v CEDITu 16: Živé infrastruktury v roce 2025.

V říjnu 2024 se ve sklepních prostorách brněnské pasáže Alfa konala scénická konference HaDivadlo v proměnách času, která byla součástí oslav padesátileté existence tohoto významného divadelního souboru. Konference reflektovala nejen jeho historický vývoj, ale také širší proměny experimentálního divadla v českém
a středoevropském kontextu. Cílem akce bylo skrze panelové diskuse, performativní příspěvky a umělecké intervence otevřít debatu o současné pozici a budoucnosti divadelního experimentu, jeho vztahu k institucionálním strukturám i společenským změnám.

Jedním z klíčových bodů programu tak byla i panelová diskuse Co je dnes experiment?, která proběhla 11. října 2024 odpoledne. Debaty se zúčastnili kulturní kritička a antropoložka Ivana Rumanová, teatrolog a publicista Vladimír Hulec, teatroložka, dramaturgyně a redaktorka Jitka Šotkovská a Jan Búrik, ředitel Centra experimentálního divadla. Diskusi moderoval dramaturg Milo Juráni. Panel se zaměřil na proměny divadelního experimentu, jeho vymezení vůči tradičním formám i institucionálním strukturám a diskutoval o podmínkách, které jsou dnes nezbytné pro vznik skutečně inovativních uměleckých přístupů.

Z této diskuse byl pořízen neveřejný zvukový záznam, který nám v CEDITu a v CED_observeru umožnil detailnější prozkoumání argumentačních pozic jednotlivých účastníků. Myslíme si, že panelová diskuse v HaDivadle byla velmi podnětná. Nahlédla téma experimentu v umění z různých perspektiv, ukázala, čeho všeho se experiment dnes může týkat a naznačila tak směr další možné debaty. Následující text tedy přináší jak shrnutí nejdůležitějších a nejplodnějších témat a bodů celé diskuse, tak v závěru nabízí základní diskurzivní mapu pozic, které se během debaty ustavily. 

Experiment dnes: stále platný a důležitý, nebo přežitý a elitářský koncept?

Diskusi otevřel moderátor první otázkou – Co pro vás znamená experimentální divadlo? Co je dnes experiment? Jitka Šotkovská odpovídala jako první a zdůraznila, že experiment není cílem sám o sobě, ale přirozenou součástí jakéhokoliv tvůrčího procesu. Ve tvorbě nelze nikdy předem určit výsledek. Jde tedy o metodu hledání, která přináší nové formy, jež se ale následně mohou konvencionalizovat. Tyto konvence budou zase později po právu kritizovány nově přicházejícími a povedou k dalšímu kolu nové experimentace a dalším objevům. Samotné slovo experiment tak není cílem sám o sobě, ale prostředkem k hledání něčeho nového.

Vladimír Hulec v tomto bodě souhlasil, když artikuloval své vnímání slova experiment jako pouhou pomůcku, která umožňuje označit divadlo, které chce být odvážné, hledající a riskující. Jan Búrik ve svém úvodním vystoupení potom popsal experiment jako úsilí vystoupit ze zajetých kolejí, hledat a objevovat nové možnosti uměleckého vyjádření.

Ivana Rumanová zaujala postoj v mnohém zcela opačný k tomu, co zaznělo. Kriticky se vymezila vůči samotnému pojmu experiment. Slovo samotné vřadila mezi další „velké termíny“, jakými je například i slovo „participace“ nebo „angažovanost“, které se postupně vyprázdnily. Experiment dnes postrádá skutečnou radikalitu, protože se dané metody a přístupy pouze opakují v bezpečném prostředí.  
Ostře se Rumanová vymezila i proti slovu avantgarda, které v sobě nese onu modernistickou představu pokroku, tedy cestu kupředu, na níž jsou masy vedeny elitou. Elitou, která disponuje specifickou sensibilitou, a proto může být předsunutou hlídkou či majákem, podle kterého se ostatní orientují. Toto vidění světa – rozděleného na elitu a masu – bychom neměli reprodukovat ani skrze kategorii experimentu. Jako příklad potom uvádí Slovensko, kde tento diskurz převzala krajní pravice a použila jej k útoku na liberální části společnosti a umění.

Jitka Šotkovská v další části diskuse otevřené právě příspěvkem Rumanové se svou předřečníci souhlasila v tom, že umělci a umělkyně by opravdu sami sobě měli jít takříkajíc „po krku“, což znamená, že by mělo docházet k neustálému vystavování se nepohodlným situacím. Spolu s tím zdůraznila, že bychom s představou avantgardy měli také překonat obraz umělce jako výlučné individuality, která se proslaví přes nepřízeň osudu. Kritizovala také způsob, jakým bývá historie divadla zhusta psána, tedy jako příběh převratných inovací, které mají na svědomí pouze silní tvůrci. Dále upozornila na to, že skandály mohou být uměle vytvářeny, což v důsledku posiluje příběh o výjimečných osobnostech. V této souvislosti připomněla tradici režisérismu
v brněnském divadle, který byl dlouho založen na vyzdvihování jednotlivých vizionářů. Proti těmto historickým tendencím a tradicím jde podle Šotkovské snaha o nehierarchické řízení a spravování institucí, o kterých se začíná více uvažovat a mluvit. Ruku v ruce s tím jde i určité přehodnocování minulosti, jež najednou pod příběhem o geniálním individuu, které sjednocuje všechny složky máchnutím dirigentské taktovky, odhaluje tvorbu jakožto spíše kolektivní aktivitu.

Vladimír Hulec v této souvislosti vyjádřil nelibost k revizím minulosti. Prohlásil, že nechce bourat pilíře, na kterých stojí současnost a současné divadlo. K tomu ještě dodal, že jej zajímá primárně výsledek procesu tvorby, o něm se chce bavit. Procesy, které k němu vedou, jej tolik nezajímají. Tato pozice byla následně podpořena příspěvkem z publika, který přítomné upozornil na to, že avantgarda v Česku není nijak pevně kodifikovaná, a proto bychom ji neměli zpochybňovat. Myšlenka nehierarchie je sice lákavá pro budoucnost, ale členka publika by kvůli ní nechtěla obětovat minulost.

Téma diskuse se postupně posunulo k otázce, zda by se měl experiment vymezovat vůči mainstreamu, a také k problematice hranic divadla a jejich možného prolamování či překračování. Vladimír Hulec v tomto ohledu vyjádřil obavu z úplného rozplynutí fenoménu, který jsme si zvykli označovat jako divadlo. Měl tím na mysli všechny ty experimentální projekty, které se zcela vzdálily od divadelního prostředí a přecházejí do performance nebo jiných uměleckých oblastí (jde se například na výlet, v jehož rámci se odehrává performance nebo už ani ta performance není součástí) a hledají hranice uměleckého divadelního artefaktu. Kotvou mu v tomto neuspořádaném prostoru je tvorba konkrétních umělců a umělkyň. Stejně jako v šedesátých letech tedy trendy určují konkrétní výjimečné osobnosti, mezi které řadí například Miroslava Bambuška nebo Jiřího Honzírka. V diskusi se tedy objevila otázka, zda přílišné otevírání divadla nemůže vést ke ztrátě jeho podstaty, tedy zda se v honbě za přístupností a novými funkcemi „s vaničkou nevylije i dítě“. 
 
Otevírání divadel: hrozba, nebo nutný posun k silnější roli „veřejné kulturní instituce“? 

Z publika v tu chvíli zazněl podnět, zda i samotné vymezování experimentu vůči mainstreamu nevytváří jen další formu hierarchie a kde že v této debatě stojí divák? Umění bývá často zahleděné samo do sebe a vytváří se primárně z pohledu umělců.  
Jan Búrik v této souvislosti upozornil, že se příspěvek z publika dotknul zásadního tématu posledních deseti let, čímž má být vztah divadla a diváctva.

Vladimír Hulec v návaznosti zavzpomínal na diskusi o tom, zda divadlo potřebuje diváka. Tehdy zastával pozici, že divadlo diváka nepotřebuje. Svůj názor ilustroval příkladem tance v přírodě Mina Tanaky, který i bez diváků inspiroval další tvůrce a tvůrkyně. Jitka Šotkovská se ve svém příspěvku jala komplikovat pojem mainstreamu. Jak tento pojem, tak pojem experimentu je potřeba relativizovat. Co je experimentální pro jednoho, může být pro jiného dávno překonané. Jako příklad uvedla inscenaci Jsme v pohodě Daniely Špinar v Bratislavě, která jí přišla stereotypizující, zatímco pro tamější publikum šlo o skandalizující a novátorské dílo. Šotkovská dále zmínila fenomén lektorství a lektorských úvodů, které jsou v jejích očích nástroji, kterými se divadlo může více otevřít, nabídnout lepší porozumění, aniž by didakticky vysvětlovalo. Jan Búrik připustil, že úvody k představením často vznikaly jako reakce na klesající návštěvnost náročnějších inscenací a staly se tak součástí marketingového mixu divadel. Takovýto úvod může i náročnější inscenaci otevřít širšímu publiku a tím se pozitivně propsat do samotného diváckého zážitku.

Vladimír Hulec se však proti tomu, co zaznělo, vymezil. Nejprve řekl, že ho rozčiluje, když někdo říká, že nevíme, co je mainstream. To víme prý dobře. Jde o divadla tvořící především oddychová a nenáročná díla. Avantgardní tvorba by podle něj měla zářit a prolamovat hranice. Dále přirovnal experimentální divadlo k laboratoři, v níž se hledají nové formy – s tím, že do této laboratoře by měli mít přístup jen ti, kteří už něco umějí a mají za sebou určitou uměleckou zkušenost a disponují už určitými schopnostmi. Dále se vymezil vůči používání slova „marketing“ v těchto souvislostech. Jde podle něj pravděpodobně o generační věc, ale on sám chápe „marketing“ jako sprosté slovo, které by v kontextu divadel a tím spíš experimentálních vůbec nepoužíval. Úvody jsou pro něj tak těžko skousnutelné. Umělecké dílo má vyzařovat samo, mělo by mluvit samo za sebe. Divadlo se podle něj nesmí stát místem, kde se jen diskutuje o tématech, namísto toho, aby tato témata byla divadelně zpracována.

Jitka Šotkovská kontrovala, že také nechce být jako profesionální divačka v divadle poučována, ale otevření tématu může být na začátek pro některé části publika důležité. Búrik souhlasil a navrhoval spíše otevřené úvody, které by nevnucovaly interpretaci, ale nabídly základní kontext. V tomto bodě přišel další zvrat v diskusi, který přinesla Ivana Rumanová.

Ta otevřela otázku, jak daleko by mělo sahat otevírání divadel a zda by se kulturní instituce měly stát i více sociálními prostory. Rumanová upozornila, že nestačí zpřístupnit pouze samotná umělecká díla formou lektorských úvodů, ale také jejich materiální infrastrukturu. Uvedla příklad centra Le Centquatre v Paříži, kde byla část divadelních (polo-veřejných) prostor otevřena pro širokou veřejnost, aniž by tyto prostory instituce nějak strukturovala třeba formou workshopů a událostí. Prostory byly otevřeny především pro místní, kteří často mívají přistěhovalecké kořeny. Mezi nimi se stal prostor nebývale populární, začali je využívat například k tanci a dalším aktivitám. Podle Rumanové by divadlo nemělo být jen místem pro „bílou liberální střední třídu“, která zhlédne představení, lépe mu porozumí díky lektorským úvodům, po představení posedí u vína a pak odjede domů.
Jitka Šotkovská a Jan Búrik sdíleli zkušenost s londýnským National Theatre, jehož foyer funguje právě jako živoucí veřejný prostor. Búrik zdůraznil, že kulturní instituce by měly vytvářet prostředí, kde se lidé mohou přirozeně setkávat a cítit se tam dobře, aniž by museli okamžitě konzumovat umění. Ivana Rumanová to rozšířila o myšlenku, že veřejné kulturní instituce jsou jedněmi z posledních veřejných míst, kde člověk nemusí legitimovat svůj pobyt konzumem. Často jde o místa ne-gentrifikovaná,
a proto by měla hledat způsoby, jakými se ještě více otevřít.

Vladimír Hulec se opět postavil do opozice k ostatním. Na jednu stranu chápe, že divadlo je jakýsi mediátor atmosféry, nicméně si není jistý, jestli je dobré spojovat tyto věci dohromady. Vyjádřil tak znovu obavu, že s touto snahou se může z divadla vytratit jeho podstata. Na základě svého osobního průzkumu v kavárně Nona si například všiml, že mnoho návštěvníků tam přichází pouze „jako do kavárny“ a nikdy nebyli na představení. Podobně ho znejistěl způsob, jakým se v Divadle Archa proměnil prostor, což v důsledku znamená, že člověk jde do hlediště „kolem pípy“.  

Na posledně řečené reagoval z publika umělecký šéf HaDivadla Ivan Buraj. Vyjádřil podporu názorům Ivany Rumanové v tom smyslu, že skutečně nejde o přidávání nových barů, což by vytvářelo v divadlech další ekonomické bariéry. Jde o otevírání instituce jako takové, což bylo jedno z témat, které diskutovali po dobu coronavirové pandemie. Rád by v divadlech otevřel jakési „zevlírny“, kam člověk může přijít, dělat si tam, co bude potřebovat, ale nemusí konzumovat. Náš pohyb po veřejném prostoru měst je totiž stále více definován konzumem. Divadla by podle něj měla přicházet s kousíčkem utopie. Jde o instituce placené z daní a měly by proto být otevřeny všem. Měly by vytvářet jiné prostory, než jen ty definované konzumem v centrech měst.

Jitka Šotkovská podtrhla tuto myšlenku opět na příkladu londýnského National Theatre, kde lidé mohou přijít pracovat, pokud jim už home office „leze na mozek“, mohou si přijít přebalit dítě, pokud potřebují, nebo si mohou přinést vlastní jídlo. 

Vladimír Hulec však na tento výklad kontroval otázkou – kde je v tomhle umění? – čímž znovu otevřel otázku, zda se divadelní instituce nemohou příliš vzdálit své hlavní funkci. Dal v tomto kontextu příklad vršovického stadionu, který funguje vlastně úplně stejně, jenže jde o sport. Každý prostor si přirozeně vytváří své publikum a svou dynamiku. Jen mu připadá, že je důležité, abychom stále drželi tu diferenci mezi uměním a ostatními institucemi. Upozornil, že podobné snahy o otevření institucí existovaly už v 60. letech a že je důležité, aby experiment nebyl namyšlený, ale skutečně otevřený různým formám dění.

Ivana Rumanová se vůči poslednímu příspěvku ostře vymezila. Stále si prý nerozumí. Nejde jí o to vytvořit z divadla atrakci jako v obchodním centru, ale spíše provést průzkum toho, co místní potřebují, a na základě jejich potřeb potom prostor nabídnout bez dalších zásahů pro užití veřejnosti. Dalším argumentem pro otevírání instituce je také obrana proti možným útokům ze strany národně-konzervativních politiků jako na Slovensku. Pokud by se takové útoky objevily i v Česku, divadelní instituce by se mohly opřít o vztahy a vazby, které si s místní komunitou vytvořily. Tedy nejen s těmi, kteří chodí na jejich představení, ale i s těmi, kteří prostory využívají jiným způsobem a nemusí patřit k liberální městské elitě.  
 
Experiment jako zkoumání vztahu mezi divadelním artefaktem
a podmínkami jeho vzniku?

Ivan Buraj pokračoval v linii uvažování o divadlech jako o veřejných kulturních institucích. V tom, co zaznělo od Ivany Rumanové, podle něj nutně nemusí být umění nikde (jak se ptal Hulec). Divadlo by ale v tomto módu vykonávalo právě funkci veřejné kulturní instituce. Připomněl pro něj prozatím nejcennější myšlenku v diskusi, kterou vyjádřila již dříve právě Ivana Rumanová. Ta zdůraznila, že skutečně radikální experiment by měl přehodnocovat i institucionální rámce, v nichž divadelní artefakty vznikají. Podle ní by divadlo mělo usilovat nejen o estetickou inovaci, ale i o spravedlivější pracovní podmínky a rovnostářštější struktury. Potřebujeme tedy nové instituce či restrukturalizaci těch starých. Avantgardy vždy tíhly k větší sociální spravedlnosti a rovnosti. Sebelepší produkt, pokud bude vytvářený v divadle, kde lidé pracují v prekarizovaných podmínkách, nás neposune k cíli. Buraj tak na Rumanovou navázal otázkou, zda experiment v divadle dnes nespočívá právě v reflektování a prozkoumávání kontextů, v nichž divadelní artefakt vzniká. Podle něj už dnes nelze uvažovat o „čistém umění“ odděleném od svého institucionálního a společenského rámce. Nejde jen o to, co je progresivní a experimentální, ale především o to, jaké podmínky tento experiment umožňují – v jakých institucích vzniká, kdo k němu má přístup a kdo ne. Právě tato témata se podle něj stávají klíčovým polem současné debaty o (experimentálním) divadle.

Jitka Šotkovská zaujala v tomto kompromisní pozici, kdy na jednu stranu souhlasila
s tím, že by se umění nemělo odsunout na druhou kolej, ale zároveň je potřeba vnímat potřeby instituce jako takové, potřeby těch konkrétních domů a lidí v nich. Výše zmiňované akce a otevírání také mohou obě věci spojovat. Uvedla jako příklad Studio 60+ na Provázku, kde senioři zkoušeli např. s režisérem Jiřím Havelkou, což jim pomáhá vytvořit vazbu k divadlu, i když nejsou běžnými diváky.

Podobně Ivan Buraj poukázal na to, že podmínky vzniku inscenací mohou zásadně ovlivnit, jak budou tato díla vnímána. Institucionální rámce a podmínky vzniku mohou díla zvěrohodňovat nebo znevěrohodňovat. Na závěr opět zopakoval, že osa současné diskuse ve světovém divadle podle něj vede právě ke vztahu mezi divadelním artefaktem a institucionálním rámcem jeho vytváření. Podle Ivany Rumanové tak v žádných úvahách o experimentu dnes nesmí chybět diskuse o podmínkách práce v kultuře. Pokud se totiž bude hodně experimentovat na jevišti, ale pracovní podmínky umělců zůstanou prekarizované, bude tento rozpor stále více viditelný a celá rétorika experimentu nebude podepřena dobrými základy. Uzavřela tak své vystoupení tím, že je potřeba vytvořit dobře fungující instituce. Vytvoření takové instituce může být na první pohled vlastně hrozně nudné. Experiment proti tomu může být velmi vzrušující. To, co ale potřebujeme, je vytvořit dobře fungující základny.  
 
Kdo kde stál?

V diskusi postupně vykrystalizovaly dvě krajní pozice zastávané na jedné straně Ivanou Rumanovou a na druhé Vladimírem Hulcem. Ostatní diskutující se pohybovali v prostoru někde mezi nimi. Ivana Rumanová v diskusi obývala pozici, kterou bychom mohli přiřadit ke kritické nové levici. Z této perspektivy otevřela několik klíčových témat, jako byla například transformace či otevírání divadel. Zdůraznila, že nestačí zpřístupnit pouze umělecká díla formou lektorských úvodů, ale že je nutné otevřít i materiální infrastrukturu divadel. Kritizovala tak exkluzivitu divadelních prostor, které podle ní často slouží pouze „bílé liberální střední třídě“, a vyzývala k tomu, aby divadla fungovala jako místa otevřená všem, nejen úzké skupině diváků. Dále se vymezila vůči pojetí experimentu, který podle ní ztratil svou radikalitu a stal se vyprázdněným pojmem. Odmítla koncept avantgardy, která operuje s modernistickou představou pokroku a elit vedoucích masy. Toto rozdělení vytváří asymetrický vztah mezi těmi, kdo mají údajně jakousi speciální sensibilitu a nadání, a těmi, kdo takovýmito vlastnostmi nedisponují. Upozornila, že na Slovensku byl tento diskurz převzat krajní pravicí a použit zpětně proti liberální společnosti. V těchto souvislostech také spojila otázku experimentu s institucionálními podmínkami vzniku divadelních artefaktů – pokud experiment ignoruje tyto rámce, není podle ní skutečně radikální a jen se jeho metody opakují v bezpečném prostředí. Nemá jít jen o estetickou změnu a experimentaci, ale i o tu institucionální. Je tedy potřeba mít na zřeteli prekarizaci pracovníků v kultuře a nutnost institucionální reformy. Často se vymezovala proti Vladimíru Hulcovi, který varoval před rozplýváním divadelní instituce. Oponovala mu také v tom, že nejde o vytváření dalších „obchodních center“ z divadel, ale o poskytnutí prostoru na základě potřeb místní komunity. Naopak souhlasila s Ivanem Burajem v tom, že experiment musí reflektovat institucionální rámce, a sdílela myšlenky Jitky Šotkovské o otevírání divadla širší veřejnosti.

Na druhé straně pomyslného spektra potom nacházíme Vladimíra Hulce, jehož pozici bychom mohli nazvat konzervativní, ovšem ve specifickém smyslu. Mezi hlavní témata, která přinášel, patřila obrana divadla jako uměleckého prostoru. Byl skeptický vůči přehnanému otevírání divadel veřejnosti a bránil pojetí experimentu, které má kořeny v šedesátých letech, a minulost vnímal jako pilíře, na nichž stojí současnost. Zdůrazňoval také význam individuálních umělců jako tvůrců nových trendů a chápal experiment jako privilegium zkušených tvůrců, nikoli jako univerzální princip.
V diskusi se vymezil proti používání slova „marketing“ ve spojitosti s divadlem a kritizoval lektorské úvody, které podle něj experimentální divadelní artefakt nepotřebuje. Vyjádřil obavy, že přehnané otevírání divadel veřejnosti může vést k jejich rozplynutí a ztrátě umělecké podstaty, a tak byl spíše pro to, abychom umění dokázali odlišit od ostatních institucí. Oponoval myšlence, že divadla by měla fungovat jako otevřené veřejné prostory, a kladl otázku, kde v takovém přístupu zůstává umění. Často se jeho perspektiva tedy střetávala s Ivanou Rumanovou a jejími návrhy na otevření divadel, stejně jako s Jitkou Šotkovskou v otázce významu lektorských úvodů a revize minulosti. Naopak souhlasil se Šotkovskou v tom, že experiment není cílem, ale pomůckou k hledání nových forem.

Jitka Šotkovská se v diskusi postavila někam do prostoru mezi Rumanovou a Hulce. Střídavě se tak přidávala na jednu nebo druhou stranu či hledala kompromisní stanovisko. Mezi hlavní témata, která přinášela, patřila vzdělávací role divadla, propojení divadelní instituce s komunitou, kritika individualistických narativů v umění a hledání nových forem řízení kulturních institucí. Podtrhla také proměnlivost pojmů mainstreamu a experimentu, které by neměly být vnímány jako fixní kategorie. V diskusi podpořila myšlenku divadla jako otevřeného prostoru, který může sloužit nejen k uměleckým účelům, ale také jako místo pro setkávání, práci či běžné denní aktivity, například péči o děti. Zaujala kompromisní postoj mezi uměním a institucí – divadlo by mělo zůstat uměním, ale zároveň být přístupné a vstřícné. Zdůraznila, že experiment by neměl být vnímán jako cíl sám o sobě, ale jako metoda hledání a objevování nových forem. Kritizovala tradiční narativ o silných individuálních tvůrcích a upozornila na kolektivní povahu umění. V této souvislosti upozorňovala na snahy o nehierarchické řízení divadelních institucí a relativizovala pojem mainstreamu – to, co je experimentální pro jednoho, může být pro druhého již překonané. Souhlasila s Ivanou Rumanovou v tom, že je potřeba otevřít divadlo širšímu publiku a podporovat myšlenku neustálého zpochybňování zavedených uměleckých a institucionálních struktur. Také sdílela názor Jana Búrika, že divadlo má být přístupné co nejširšímu publiku. Naopak oponovala Vladimíru Hulcovi, když zpochybnila jeho důraz na individuality a zdůraznila, že současná umělecká tvorba je spíše kolektivním procesem než výsledkem práce jednotlivců.

Jan Búrik se taky pohyboval v prostoru mezi Rumanovou a Hulcem. K tématu přistupoval z pozice ředitele CEDu, a tedy z velmi praktické perspektivy.
V diskusi zdůraznil význam otevřenosti divadelních institucí vůči veřejnosti
a podporoval způsoby, jak divadlo přiblížit širšímu publiku. Podpořil lektorské úvody, které neslouží k interpretaci, ale k poskytnutí kontextu inscenací. Vnímal je jako přirozený a nenásilný vstup do divadelní tvorby, zejména
v době, kdy se divadlo potýká s klesající návštěvností náročnějších inscenací. Sdílel zkušenost s londýnským National Theatre jako veřejným prostorem
a argumentoval, že kulturní instituce by měly být otevřené a vytvářet prostředí
pro přirozené setkávání lidí. Důležitým tématem pro něj byl vztah mezi divadlem
a diváctvem, který považoval za klíčovou otázku současnosti.
V debatě souhlasil se Šotkovskou i Rumanovou v otázce otevřenosti divadel
a rozvíjel jejich argumenty. Naopak nesouhlasil s Hulcem, který se stavěl skepticky
k otevírání kulturních institucí veřejnosti.

Ivan Buraj jakožto nejaktivnější přispěvatel z publika byl jednoznačně na pozici Ivany Rumanové, kterou výrazně podpořil. Konkrétně šlo o témata otevírání divadel a zdůraznil, že nejde jen o přidávání barů, ale o zásadní institucionální proměnu. Podle něj by divadla, financovaná z veřejných zdrojů, měla být skutečně přístupná všem. Buraj vnímal experiment nejen jako estetickou inovaci, ale také jako institucionální změnu. Upozornil, že podmínky, za kterých inscenace vznikají, významně ovlivňují jejich vnímání, uvěřitelnost a věrohodnost. Vztah mezi divadelním artefaktem a institucionálním rámcem jeho vzniku považoval za klíčové téma ve světové divadelní debatě. Jeho pozice tedy byla v konfliktu s pozicí Vladimíra Hulce, který měl obavy ze ztráty umělecké identity divadla, a argumentoval, že otevřenost nemusí znamenat rozmělnění umění, ale spíše jeho adaptaci na současné společenské podmínky.